Educación digital y contradicciones

Sin rubor alguno pasamos del entusiasmo desmedido por el porvenir a un retraimiento que se sumerge en lo incierto del futuro. Primero se habló de conquistar el devenir de mano de las nuevas tecnologías en el campo educativo, pero ahora ya se piensa que lo bueno y realmente revolucionario estaba en el pasado. En una época lo digital era la panacea que sacaría de la oscuridad a las nuevas generaciones, era la ruta para que los infantes se pertrecharan de nuevas competencias, pero ahora se dice que en los formatos convencionales y la sustitución de lo digital por libros en papel en el aula es en donde está la capacidad de agencia de las nuevas generaciones.

La educación digital tiene un sólido caminar que la ha llevado por distintos derroteros y estrategias como la correspondencia o hasta las plataformas en línea e impulsadas por avances tecnológicos y computacionales. El pionero en esto ha sido Estados Unidos, que ya desde los años 60 de siglo pasado impulso PLATO (Programmed Logic for Automated Teaching Operations) que fue el primer sistema de cómputo para aprendizaje y enseñanza asistida por computadora, después le siguieron experiencias en Arpanet en los años 70 y con la Web en la última década del siglo XX o el e-learning por esos mimos años. 

Fue así como la educación se abrió camino y fue adoptada a lo largo y ancho del planeta por diversos países como Reino Unido, Noruega, Francia y varios otros que impulsaron políticas públicas en el campo educativo. Se pensó que con interfaces como tabletas, laptops, o smartphones el éxito estaba seguro; ejemplo de esto es que ya en 2005 se lanzó desde el MIT por su entusiasta promotor Nicholas Negroponte el One Laptop per Child (OLPC) con la idea de entregar laptops de bajo costo a niños, cuestión que pronto se mimetizó y se propagaron las políticas educativas en algunos países de África; en Latinoamérica Uruguay (Plan Ceibal) o Argentina (Conectar Igualdad) fueron también expresiones de ese entusiasmo. Incluso México tuvo su momento de ese frenesí con Enciclomedia.

Pero hoy diversos países viajan en sentido inverso: han implementado prohibiciones o restricciones estrictas sobre el uso de celulares y dispositivos digitales en las aulas de educación básica (primaria y secundaria), motivados principalmente por preocupaciones relacionadas con la distracción o falta de atención, el impacto en la salud mental, el ciberacoso y que en realidad tales recursos no mejoran el rendimiento académico de los infantes. Son medidas que si bien en algunos casos no establecen una prohibición total de la educación digital, sí limitan su uso recreativo o pedagógico. Así, naciones otrora entusiastas por la educación básica apuntalada por las nuevas tecnologías se retractan: Dinamarca, Francia, Corea del Sur, Noruega, Italia, Países Bajos, o hasta algunos latinoamericanos como Chile, Brasil o incluso México empiezan a poner taxativas al uso de smartphones, tabletas o laptops en aulas de educación básica. Estas prohibiciones reflejan una tendencia global hacia entornos educativos más controlados, en donde los maestros y los medios convencionales tienen un papel más destacado, ideas que se amparan en informes de la UNESCO y la OCDE que destacan el riesgo que puede generar el uso de lo digital.

Si no fuera la primera vez que eso sucede sonaría como algo incoherente. No es nuevo que el entusiasmo desmedido por el uso de una tecnología es duramente desmentido por la realidad y sus resultados. Toda época se piensa a sí misma como el umbral de algo definitorio hacia el porvenir, rara vez como un regreso. Sin embargo, la historia —esa tozuda refutadora— se encarga de recordar que el porvenir no siempre avanza en línea recta: a veces oscila, duda, retrocede, se contradice. En el campo de la educación, este vaivén adopta una forma particularmente curiosa: primero se dice con estridencia que la luz emana de las pantallas, que el conocimiento ha encontrado por fin el manantial y su vehículo natural está en el silicio y los algoritmos; luego, con una mezcla de alarma moral, con pudor o ingenuidad se declara que todo fue una confusión, que se quiso correr rápido y se ha tropezado, que ahora se ve que las promesas prometidas no eran tales, que es urgente volver al papel, al lápiz, al aula sin interferencias digitales.

Los humanos tendemos a investir a cada nueva tecnología de una esperanza desmesurada: le pedimos que resuelva problemas que son, en el fondo, humanos, históricos, inconclusos. Cuando inevitablemente falla —o cuando revela efectos no esperados o situaciones incómodas— reaccionamos con decepción, como si la herramienta nos hubiera traicionado o engañado. Se olvida que fueron los mismos sapiens quienes depositaron en lo digital expectativas casi metafísicas. Se quieren niños humanos, todo poderosos con epistemes fuera de serie, y se quiere que la tecnología resuelva cualquier situación educativa, que termine por emparejar cognitivamente a los alumnos y pasándose por el arco del triunfo historias y particularidades existenciales e incluso biológicas.

Si en varios terrenos esta situación es similar, en el campo educativo se magnifica porque se finca en la educación el anhelo de continuidad y superación. Educar es apostar y competir por un mejor mañana; por eso, cualquier innovación educativa se reviste de una retórica del porvenir y, de paso, de una competencia entre modelos, escuelas y naciones. No decimos simplemente «esto es útil», sino «esto es necesario», «esto es inevitable», «esto es el futuro», «quien no adopte esta tecnología quedará rezagado». Le metemos demasiadas profecías a las políticas educativas, pero como decía el desaparecido Castoriadis: toda profecía cuando se institucionaliza, corre el riesgo de volverse dogma. Y todo dogma, tarde o temprano, provoca su descrédito y herejía.

La historia nos ha enseñado que esos arrebatos de plegarse al pasado son normales, sucede con cada tecnología nueva que se masifica, lo vemos con ese frenesí que muestra un sector de melómanos por los discos de vinil, los amantes de la lectura por los libros en papel para oponerse a la avalancha de los ebooks. Además, son prácticas que se tornan en mecánismos de identificación, que se propalan como modas y llevan a establecer que lo cool hoy está en darle la espalda a la digitalización y aborrecer las distopías, como lo hace un sector de la generación Z. Lo paradójico es que lo que en el pasado era mainstream ahora pasa a ser alternativo.

Pero más allá de esto, en las fluctuaciones que se dan en el campo de las políticas educativas, hoy en algunas naciones se idealiza el pasado educativo como si hubiera sido un espacio de atención plena, de pensamiento profundo y de vínculos auténticos. Se olvida que la escuela tradicional también fue atacada por mecanizar el saber, de constreñir la creatividad, de imponer un canon rígido. El cuaderno y el pizarrón, hoy celebrados como refugios de la concentración, fueron en su día tecnologías nuevas, sospechosas, incluso perturbadoras y que varios quisieron desterrar.

Pero lo paradójico es que mientras unos quieren meter freno a las tecnologías digitales, otros quieren pisar más fuerte el acelerador  con la implementación de la inteligencia artificial (IA) en la educación básica: en China desde el año  pasado se volvió obligatorio el uso de la IA con la finalidad de preparar a las nuevas generaciones para la economía digital, para una educación personalizada y eficiente; lo mismo sucede en Corea del Sur, Estonia o Singapur, que ven la incorporación de la IA en la educación básica en la vía ideal para preparar a las nuevas generaciones para dominar los chatbots y navegar con presteza entre los LLMs y saber vivir en un entorno global más competitivo.

@tulios41

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La era de la extracción

En el reciente libro de Tim Wu, The Age of Extraction, aborda el fenómeno de la extracción como eje central sobre el cual gira la creación de riqueza de las grandes plataformas de internet. Autor de libros como El interruptor principal. Auge y caída de los imperios de la información o Comerciantes de atención: La lucha épica por entrar en nuestra cabeza, se ha convertido en uno de los estudiosos y expertos más importantes en el campo de los monopolios generados por las grandes empresas tecnológicas. Como una referencia para estudiar lo que pesan los titanes de internet en esta nueva era de comunicación, Wu explica que estos gigantes para reforzar el poder de sus plataformas, viven en una permanente lucha de invención de interfaces y servicios con el fin de conquistar un recurso escaso: la atención humana. Para lograr esto se valen de cuestiones legítimas e ilegítimas.

La técnica siempre ha sido concebida como promesa. Cada máquina parecía una victoria contra la escasez; cada avance, una liberación de las sujeciones del tiempo, del esfuerzo o de la ignorancia. El siglo XX heredó esa fe; aunque ya heridas por la experiencia de las guerras y las ideologías totalitarias, las sociedades occidentales pusieron en marcha el credo por la tecnología. En el escenario de posguerra floreció la teoría de la modernización, que partía de que la tecnología, libre mercado y democracia era una triada indisociable; a fines de milenio, con la irrupción y masificación de internet y las tecnologías digitales, el entusiasmo se potenció bajo una nueva convicción: la red como espacio de igualdad, apertura, comercio  y comunicación universal.

Tim Wu indica que hoy, esa promesa está en entredicho. No porque la tecnología se haya estancado —al contrario, nunca ha sido tan eficaz—, sino porque su fuerza ha revelado una paradoja inquietante: cuanto más se propala una tecnología y cuando más conectados están los humanos, más desigualmente distribuido se encuentra el poder; cuanto más fluye la información, más concentrada está la riqueza; cuanto más se invoca a la humanidad, más prescindibles parecen los humanos concretos. Cuanto más posibilidades existe que técnicamente sea factible alcanzar la democracia, lo que tenemos son líderes autoritarios, populismos desenfrenados de derecha e izquierda, protestas erráticas y a veces violentas, a menudo capturadas por discursos autoritarios que prometen restaurar un orden perdido; así, las plataformas han facilitado el autoritarismo; la democracia, que requiere lentitud, deliberación y mediaciones es despedazada por la economía de la atención que premia lo contrario: rapidez, simplificación, indignación. Eso es caldo de cultivo para que el discurso autoritario prospere.

Pero lo que han inaugurado las plataformas es un periodo histórico que puede ser definido como la era de la extracción. Por tal calificativo Tim Wu no designa un colapso, sino algo más sutil: un desplazamiento del centro de gravedad del capitalismo. Ya no se trata principalmente de producir, sino de extraer; no de crear valor, sino de capturarlo allí donde otros lo generan. Es una mutación silenciosa, pero profunda, comparable a la transición de las economías mercantiles a las industriales, o de éstas a las financieras. Estamos ante una economía que vive de intermediaciones, de peajes invisibles, de datos convertidos en renta. Wu dibuja el esquema de extracción usado por las plataformas, que son los dueños de tales infraestructuras, que ha erigido monopolios en distintos terrenos (nube, mercados, transacciones y atención de los usuarios). Los mecanismos usados para extraer la riqueza es vía el control del acceso a las plataformas, la imposición de comisiones a quienes desean lucrar con las mismas plataformas, capturando los datos de los usuarios, redefiniendo las reglas del mercado, haciendo que otros asuman riesgos mientras ellos capturan las rentas.

Wu dice, apoyándose en una metáfora, que el poder de las plataformas es catalítico: El catalizador no produce la reacción, la acelera y se beneficia de ella sin consumirse. Las plataformas son de esa manera intermediarios, que tienen el lugar privilegiado de ser un mediador imprescindible. Así operan las grandes empresas digitales: no producen contenido, pero amplifican lo que sus usuarios postean; no crean demanda, pero la redirigen; no generan relaciones sociales, pero las que se dan entre las personas las monetiza. De esa manera, el poder se torna más eficaz cuanto menos visible es. El usuario no siente que le cobran, simplemente acepta condiciones. El trabajador no negocia, se adapta a métricas opacas. El consumidor no elige del todo, sigue sus gustos y recomendaciones personalizadas que confunden deseo con destino. La catálisis no es neutral. Al acelerar ciertos procesos —polarización, viralidad, competencia extrema—, las plataformas moldean la vida social. No dictan ideologías, pero sí intensifican pasiones ideológicas. No gobiernan directamente, pero alteran el clima en el que la política se vuelve posible.

En la economía clásica, el capital necesitaba del trabajo como fuente visible de riqueza; la fábrica era el espacio de conflicto, la zona en donde se desprendía la disputa entre empleados y propietarios o gerentes, era reconocible. Hoy, la extracción ocurre en una zona nebulosa: la interfaz. La persona trabaja sin saberlo; el creador depende de la plataforma sin posibilidad de negociar; el pequeño productor existe a condición de ser indexado, rankeado, recomendado o invisibilizado por un algoritmo. En síntesis, en vez de estar ante una nueva economía, se está ante una vieja economía propulsada por nuevas tecnologías, ya que se reproducen, como en el pasado, el monopolio, la renta y el control de infraestructura; así los rancios principios del poder económico, hoy son potenciados por software, datos, redes globales y procesos de automatización.

Otra de las cuestiones que se desprende de la lectura del libro es que un problema central derivado de las grandes plataformas no es sólo la desigualdad económica y la creación de precariado, sino coadyuvar al resentimiento social. Wu observa que las tecnologías contemporáneas, lejos de pacificar, pueden exacerbar divisiones. No porque «radicalicen» por sí mismas, sino porque al mismo tiempo que exponen brutalmente las asimetrías sociales, también tales molestias sociales son aprovechadas por líderes populistas y autoritarios. La figura de Donald Trump aparece como síntoma: su uso de las plataformas sociales, en particular de truthsocial.com y X, muestra cómo ha sido la persona más influyente a escala global, difundiendo su megalomanía imperial, evidenciando cómo el poder político puede aprovechar la lógica algorítmica para generar una pugna permanente.

Para Wu está claro que las plataformas no han fortalecido la democracia, ya que han sido usadas eficazmente por movimientos autoritarios, que se valen de un abanico de mecanismos para amplificar y propagar los discursos extremistas y autoritarios, propalando la desinformación de forma rentable, erosionando las instituciones. En el contexto de Trump, las plataformas le han dado visibilidad permanente, la verdad se subordina al efecto, la polarización y descalificación al por mayor se vuelven habituales y gasolina para encumbrar su figura. La tecnología no dicta el contenido, pero sí amplifica su eficacia. Para Wu las plataformas son aceleradores, no causas únicas, de una deriva antidemocrática.

Otro aspecto destacado que aborda Wu, es el relativo a la inteligencia artificial (IA), tiene una postura mesurada, pero inscrita en su concepción del papel que juegan las grandes plataformas. Ciertamente no la demoniza, pero tampoco comparte el optimismo ingenuo que se propaga en la actualidad. La IA no es un sujeto moral, es una tecnología inscrita en una estructura económica. Bajo las reglas actuales, tiende a beneficiar a quienes controlan los datos, la infraestructura y el capital. Es cierto que la IA puede aumentar la productividad, pero también es verdad que puede desplazar trabajadores, reforzar monopolios y convertir el conocimiento en renta privada. La pregunta no es qué puede hacer la IA, sino quién decide para qué se usa y cómo se distribuyen sus beneficios. Sin reformas estructurales, técnicamente sensatas, la IA no reducirá la desigualdad: la acelerará.

@tulios41

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Karen y el imperio de la IA

En 2025 la periodista Karen Hao publicó Empire of AI, donde ofrece un análisis profundo y crítico sobre la evolución de OpenAI y el impacto global de la IA. Basado en más de 260 entrevistas, documentos internos y reportajes especializados, el libro no solo examina la historia de OpenAI y su emblemático producto ChatGPT, sino que expone las estructuras de poder, explotación y extracción que sustentan la revolución de la IA contemporánea; señala a OpenAI como una organización nacida con ideales altruistas que se ha convertido en una entidad corporativa dominante, comparable a un imperio moderno.

La IA moderna requiere cantidades sin precedentes de recursos: poder computacional de chips de alta gama, volúmenes masivos de datos, trabajo humano para «limpiar» esos datos por salarios miserables y consumo alarmante de energía y agua. Esa cadena de extracción se manifiesta en trabajadores en Kenia procesando datos por salarios de supervivencia, activistas del agua en Chile defendiendo sus recursos naturales y contra la instalación de centros de datos; la apropiación masiva de propiedad intelectual de artistas, escritores y creadores de contenido alrededor del mundo. Ese es el modelo extractivista impulsado por la búsqueda de la inteligencia artificial general (IAG) y que está por encima de consideraciones éticas, sociales y ambientales.

OpenAI, en este análisis, emerge como el imperio dominante, una entidad que ha consolidado más poder económico y político que prácticamente cualquier estado-nación. Pero el imperio de Sam Altman, no sería nada sin lo fortuito, donde descubrimientos accidentales —como mejoras técnicas en el escalado de modelos o el uso de técnicas como el aprendizaje por refuerzo con retroalimentación humana (RLHF)— redefinieron el campo sin un plan deliberado hacia la construcción de la IAG. Estos ejemplos se extienden al desarrollo improvisado de protocolos para entrenar modelos en miles de chips simultáneamente, o el denominado scraping masivo de datos que inesperadamente mejoró capacidades de codificación. Inicialmente OpenAI se enfocaba en entornos de juegos para aprendizaje por refuerzo, y evidencia de ese cariz fortuito es que Bill Gates tuvo un papel curioso en esto: él no estaba convencido del terreno de los juegos para aplicar la IA, era partidario de chats conversacionales de alto nivel que demostraran el valor de la tecnología; después, quedó impresionado con el modelo de IA de OpenAI poco antes del lanzamiento público de ChatGPT y convenció a Satya Nadella, CEO de Microsoft de aprobar fuertes inversiones en OpenAI. En cierta medida ChatGPT fue resultado de estas exigencias y visión particular de Gates.

Anteriormente la IAG era considerada imposible de lograr, surgió de pronto de un cambio ideológico impulsado por figuras como Ilya Sutskever —otrora jefe científico de OpenAI— y reforzado por Altman y por la misma influencia de Larry Page, que no quería quedarse rezagado en la carrera. Antes de OpenAI, los investigadores se centraban en tareas específicas; ahora, la narrativa era que la IAG era el destino inevitable, alcanzarla se hizo con un fervor casi religioso que raya en la «fe», con una convicción casi mesiánica en la salvación o apocalipsis que racionaliza sacrificios éticos presentes por promesas futuras inciertas.

Para Hao la IA ha desembocado en la conformación de «nuevos imperios», donde, por ejemplo, OpenAI acumula un poder equiparable al de potencias coloniales históricas ya que extrae recursos globales: datos sin consentimiento, contrata mano de obra barata en países del tercer mundo, y recursos naturales como energía y agua. Pero como imperio dominante OpenAI, es quien marcó el camino y el ritmo de la industria de la IA, influyendo en competidores como Google, Meta y Anthropic.  

La validación científica en la IA va a contrapelo de la tradición académica, ya que no hay visibilidad en los conjuntos de datos usados por esas empresas. Incluso OpenAI no sabe siempre lo que contienen sus conjuntos de entrenamiento porque los datos son demasiado grandes para auditarse manualmente. Esa falta de capacidad para caracterizar o replicar los datos utilizados para entrenar un modelo socava los fundamentos mismos de la disciplina científica. Las innovaciones se aplican en productos comerciales primero, luego se dan a conocer en papers tardíos e incompletos. Se prioriza la velocidad sobre la transparencia, erosionando el escrutinio que impone la investigación científica.

Otro tema destacado del libro es la llamada rivalidad geopolítica entre Estados Unidos y China, que la autora tilda de absurda, ya que se soslayan las contribuciones mutuas. Avances clave en deep learning, por ejemplo las llamadas redes residuales (ResNet) fueron desarrolladas por investigadores chinos en la universidad de Tsinghua, que fueron fundamentales para el escalado que habilitó modelos como ChatGPT. Esas innovaciones abiertas demostraron que el progreso al final es colaborativo, no una competencia de suma cero, como se vende en este momento de feroz política proteccionista.

Hay una crítica a la visión utópica de Altman, quien afirma que la IAG eliminará la pobreza y salvará empleos mediante la abundancia económica; estas ideas están basadas en extrapolaciones especulativas de productividad tecnológica, que soslaya las desigualdades actuales entre sociedad y naciones, y los mismos riesgos del desplazamiento laboral. Lo contrario es más factible: explotación laboral, impactos ambientales, desinformación, sesgos y concentración de poder en elites tecnológicas. Hao aboga por un modelo alternativo: sistemas específicos y éticos, como AlphaFold en biología, con datos curados, transparencia y salarios justos, en lugar de modelos generales masivos, lo que suena iluso en un momento de desaforada competencia entre empresas y naciones.

Uno de los descubrimientos más reveladores de Hao es el «daño horizontal»: cada comunidad afectada por el imperio tecnológico experimentó una pérdida total de agencia para autodeterminar su futuro. Esta sensación de impotencia ante fuerzas tecnológicas y económicas aparentemente imparables constituye quizás el efecto más insidioso del desarrollo actual de la IA.

En fin, el libro ofrece una perspectiva necesaria en un momento en que la narrativa dominante sobre la IA oscila entre el optimismo ingenuo y el catastrofismo apocalíptico. Hao nos recuerda que las decisiones sobre el desarrollo de la IA son fundamentalmente políticas y éticas, no meramente técnicas, y que aún tenemos la capacidad de elegir un camino diferente si estamos dispuestos a cuestionar las estructuras de poder que actualmente dan forma a esta tecnología, que independientemente de la postura crítica que se tenga sobre la misma no cabe duda que es revolucionaria. 

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Industrias creativas y música

 

Se nos repite, casi como un mantra, que vivimos en la era de las industrias creativas, un tiempo en el que la creatividad, impulsada por la segunda ola de masificación de internet a principios del siglo XXI, se ha convertido en el motor de una nueva economía. Para nadie es un secreto que las redes sociales y la conectividad global se difundieron prometiendo un mundo donde los beneficios de la revolución digital llegarían a todos, pero especialmente a quienes, desde la literatura hasta la gastronomía o la arquitectura, desde la música hasta el diseño o los deportes, podían transformar su talento en oportunidades económicas. En este escenario, se creía que los sistemas de producción autoorganizados, como los describía Yochai Benkler, no solo competirían con los modelos tradicionales, sino que los superarían, mientras que Richard Florida, en su influyente La clase creativa, imaginaba un futuro en el que los artistas y creadores serían los dueños de su propio destino económico. La promesa era clara: en la era de internet, los beneficios serían para todos. Vean lo choice y que los doomers han cambiado

Sin embargo, como ocurrió con la contracultura de los años sesenta —que surgió como una crítica radical al capitalismo pero terminó siendo absorbida y convertida en un motor de innovación para el mismo sistema que cuestionaba—, las industrias creativas no escaparon a una paradoja similar. Lo que comenzó como una alternativa emancipadora, donde la creatividad y la innovación rompían con las estéticas comerciales, terminó por convertirse en una extensión institucional y comercial de las lógicas capitalistas. La creatividad se redujo a un mero recurso económico, un valor agregado que incrementaba el precio simbólico de las mercancías y convertía la expresión artística en un activo escalable. Este giro se refleja en la proliferación de términos como «economía naranja», «distritos creativos» o «clústeres culturales», que, en la práctica, están orientados al turismo, la propiedad intelectual, la competencia entre ciudades y, sobre todo, la precarización del trabajo cultural.

En el ciberespacio, la promesa de democratización también se desvaneció rápidamente. Internet, que en sus inicios parecía un territorio ideal para la libertad y horizontalidad, pronto se plataformaizo o plataformizó. Surgieron empresas que, bajo el discurso de la innovación y la creatividad, terminaron por concentrar el poder en unas cuantas manos. Hoy, desde las artes —publicaciones, películas, música, streaming, cómics, venta de libros, salas de cine, juegos, lucha libre, estaciones de radio— hasta las finanzas y los econegocios, casi todo es “plataformizable” y, por tanto, susceptible de ser controlado por monopolios u oligopolios. Mientras muchos observaban con preocupación esta concentración, Peter Thiel, en De cero a uno (2014), argumenta que «la competencia es para perdedores», que los monopolios son sanos, y aconseja a las empresas monopolizar sus dominios, justificando que, si los consumidores se aglomeran en torno a ciertas plataformas, es porque las mismas satisfacen sus demandas.

El campo musical —primordial en el campo de las industrias creativas— es, quizá, el ejemplo más elocuente de esta transformación. Durante décadas, los artistas sufrieron contratos leoninos que los dejaban al margen de las ganancias. La llegada de internet y las nuevas tecnologías digitales parecieron cambiar las reglas del juego: democratizaron la grabación y distribución musical, fragmentaron las audiencias y restaron poder a los intermediarios tradicionales. En la era analógica, el mercado de la música grabada tenía a músicos, compositores y artistas discográficos en un lado, y los fans u oyentes en el otro. Entre estos extremos estaban quienes gestionaban las interacciones de ambos: un número reducido de sellos discográficos te tamaño descomunal, que controlaban el acceso de los melómanos o fans a los artistas, y de éstos con sus escuchas o seguidores. Internet brindó la posibilidad de distribuir la música de manera gratuita e instantánea por todo el mundo. Fragmentó a las audiencias en un sinfín de comunidades en línea, provocando que la televisión, la radio y la prensa escrita perdieran gran parte de su poder para marcar tendencias. Las redes sociales dieron a los artistas la capacidad de llegar directamente a sus fans por primera vez, abriendo un sinfín de nuevas formas de generar ingresos, como la venta directa de álbumes, entradas y merchandising. También facilitaron el acceso al capital, permitiendo a los artistas pudieran financiar álbumes y vídeos ambiciosos fuera del sistema discográfico, a través de esquemas de crowdfunding permitiendo que los mismos fans financiaran a sus artistas.

Si bien hoy los artistas y/o músicos tienen una relación más equitativa con los sellos discográficos, asociándose para acceder a capital, gestionar sus derechos y distribución, y acceder a personal cualificado de marketing y promoción, así como mapas detallados que les indican dónde deben concentrar sus esfuerzos para llegar a audiencias determinadas. También es cierto, que la aparición de plataformas de streaming ha terminado por generar una concentración de distribución musical en un grupito de plataformas.  El lucrativo mercado del streaming está dominado por Spotify y unas cuantas empresas propiedad de las grandes tecnológicas. En donde doomers y choice se dieron la mano.

Únicamente tres sellos discográficos —Universal Music Group, Sony Music Entertainment y Warner Music Group— controlan actualmente casi el 70% del mercado mundial de música grabada, y también son propietarios de las tres editoriales musicales que concentran casi el 60% de los derechos globales de las canciones. Estas últimas basan su poder en la acumulación de derechos de autor. En Estados Unidos, para las grabaciones posteriores a 1978 la duración de los derechos de autor es la vida del autor más setenta años adicionales, o, en el caso de las «obras por encargo», noventa y cinco años desde su publicación. En el caso de México, es aún más absurdo: toda la vida del autor más 100 años después de su muerte —si fueran dos o más coautores hasta que muera el último empiezan a correr los 100 años—, mismo esquema se aplica a las llamadas «obras por encargo» que derivan de relaciones laborales. 

También es cierto que resultado de que hoy día la música es mucho más barata de producir y distribuir, y que internet ha generado más competencia, las tasas de regalías son más altas que nunca. A diferencia de los años 90 cuando las regalías eran den 5%, ahora el 25% es la norma, e incluso algunas discográficas pagan hasta el 50% en caso de que los músicos no reciban anticipo alguno. Pero ese esquema se desdibuja cuando la música se reproduce en Spotify. Por ejemplo, Spotify paga a los artistas entre 0.003 y 0.005 dólares por reproducción, lo que equivale a aproximadamente, lo que significa que en promedio, un artista puede ganar entre 3 y 5 dólares por cada 1,000 reproducciones (shre.ink/oUhA).

Para tener una idea de esto, Spotify distribuye los ingresos por reproducción de la siguiente manera: El 70% es para los titulares de los derechos, el 30% restante es para Spotify; se entiende que Spotify del porcentaje que obtiene cubre costos operativos, impuestos, tarifas de procesamiento de tarjetas de crédito, gastos de venta y el funcionamiento de la plataforma, con lo que su ganancia neta es mucho menor al 30%. En el caso del 70% de los ingresos a los titulares, eso no va a parar al artista inmediatamente, sino a los titulares de derechos (que son quienes firman los contratos de licencia con Spotify). Estos se dividen en dos categorías: Regalías de grabación (aproximadamente 50-55% del total), que en este caso es para los sellos discográficos. Luego están las regalías publicación (aproximadamente 15% del total), este es el dinero generado por el uso de la composición (la letra y la melodía), que se paga a los editores musicales y a las sociedades de gestión colectiva (como ASCAP, BMI, SACM, etc.). Al final lo que le quede al artista dependerá del tipo de contrato, que en algunos casos el artista puede recibir el 15% de los 0.003-0.003 dólares por stream, mientras que un independiente vía distribuidor retiene casi todo menos una comisión fija. Lo claro es que los ingresos quedan mayoritariamente en manos de los sellos.

Pero en descargo de Spotify, retomo lo que referido por Liz Pelly (Mood Machine): el streaming «fue moldeado por las grandes discográficas». Si bien las compañías de streaming reciben muchas críticas por estos terribles mecanismos de distribución de regalías, fueron las grandes discográficas quienes establecieron ese sistema; debido a que controlan un enorme catálogo de músicos, cualquiera que quiera lanzar un servicio de streaming debe hacerlo a través de ellas y con sus condiciones y/o reglas.

A pesar de esto, las demás plataformas de streaming ofrecen lo mismo porque son los sellos quienes dictan las reglas, salvo en los casos de plataformas alternativas y que puede ser motivo de otros análisis. Solo para tener una idea del poder que tienen los tres grandes sellos o major, señalemos que en conjunto controlan el 69.5% del mercado global de música grabada que se distribuye de acuerdo con Statista de la siguiente manera: Universal Musica, 31.7%; Sony Music, 22.5% y Warner Music, 15.3%. El restante 30.5% del mercado global está en manos de distribuidoras independientes como ADA (propiedad de Warner), The Orchard (propiedad de Sony), Virgin Music (propiedad de UMG), Merlin: Representa a cientos de sellos independientes a nivel global. En fin, que tampoco las alternativas «independientes» parecen estar realmente fuera del mainstream.

Pero el problema con la industria musical es que no solo está integrada horizontalmente, con los referidos tres grandes sellos discográficos, que monopolizan el mercado musical, sino que también está integrada verticalmente. Los tres grandes sellos discográficos —UMG, Sony y Warner— también son propietarios de las tres grandes editoriales musicales, que son: Universal Music Publishing Group —que cuenta con un catálogo de aproximadamente tres millones de pistas—, Sony Music Publishing —que gestiona alrededor de cinco millones de pistas y derechos de autor, lo que la convierte en una de las editoriales más grandes del mundo— y Warner Chappell Music —que cuenta con un catálogo de más de un millón de canciones—. Este trio juega un papel fundamental en la gestión de derechos de autor y la publicación de música para los artistas y sellos discográficos asociados con cada uno de los tres grandes sellos discográficos. Y esto es una fuente de conflictos de intereses.

Ahora en cuanto a la distribución del streaming, por plataforma según Billboard, el panorama está de la siguiente manera e incluyendo usuarios gratuitos y de paga: Spotify, 32.9%; Tencent Music, 14.4%; Apple Music, 12.6%; Amazon Music, 11.1%; YouTube Music: 9.7%. Es claro que Spotify lidera de forma clara el mercado, pero está lejos de «controlarlo» ya que casi el 70% de los suscriptores globales están en otras plataformas. Lo cierto es que si bien Spotify fue clave para sacar a la industria musical del atolladero después del derrumbe de los CDs y de la aparición del intercambio de archivos musicales vía Napster, eso no significa que las major hubieran aprendido la lección e impulsaran un ecosistema de consumo musical, más saludable para los melómanos o fans y para los mismos músicos.

En todo caso, para la comunidad creadora de música lo que se requiere es tener vías alternativas. Una de ellas podría ser, como dice Doctorow, adoptar un modelo centrado en el usuario. En lugar de ir a un solo fondo común, las regalías de grabación de cada suscripción en una plataforma (alrededor del 52% del total) se deberían distribuir entre los artistas que el usuario realmente escuchó. Si un suscriptor, por ejemplo, solo escuchó a determinado músico durante un mes, el importe total (5,19 dólares de una suscripción de 9,99 dólares) iría a su cuenta. De esa manera, se trataría que quienes escuchan menos recompensarían a sus artistas preferidos con regalías más altas. Quienes usan la música como música de fondo en sus actividades aportarían relativamente menos a cada artista.

El problema es que establecer límites mínimos para el costo del trabajo creativo, pueden reducir la cantidad de valor que se llevan quienes no tienen nada que ver con su creación. Al pensar en cómo implementarlos, se puede tomar como referencia a la Unión Europea que exige a sus países miembros a promulgar leyes que otorguen a los creadores el derecho a una remuneración apropiada y proporcionada cuando licencian o transfieren sus derechos exclusivos. Bajo dicha normativa, los creadores tienen derechos exclusivos sobre sus obras, lo que les permite controlar cómo se utilizan y recibir una remuneración por ello. La norma establece que los creadores deben recibir una remuneración apropiada y proporcionada por la explotación de sus obras; asimismo, exige a todos los Estados miembros de la Unión a garantizar que los creadores puedan negociar contratos justos con los explotadores de sus obras. También contempla que se de la transparencia en los contratos de explotación y restablecer el equilibrio entre el poder de negociación de los creadores y los explotadores.

En tal escenario, los creadores siguen transfiriendo sus derechos de autor, tal como se hacen en este momento; pero los sellos discográficos y editores deciden cómo explotarlos, nuevamente, igual que sucede en este momento. La parte sustancial y diferente está en que los creadores mantienen un derecho inalienable a un pago «apropiado y proporcionado» por el uso de su trabajo. Lo más importante es que esos derechos se pueden hacer cumplir directamente a plataformas como Spotify, Amazon, Netflix y YouTube. La nueva ley de la UE se aplica incluso a los contratos que ya se han decidido, lo que significa que los creadores no tendrán que esperar generaciones para aprovechar las protecciones mejoradas.

En fin, son maneras y caminos que se toman para paliar el huracán transformativo que generan las nueva tecnologías en el consumo y la creación artística. Pero en esto no hay magia ni puede ser la panacea para que los músicos puedan vivir de su arte, ya que las mismas tecnologías emergentes que dieron paso a las industrias creativas, que facilitaron que muchos devinieran en creadores, también han terminado por democratizar la creación musical y dar paso a una precarización del sector artístico.  

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Las trampas de Audible

Desde principios del siglo XXI Amazon se percató de que los audios de libros podrían ser una veta de negocio, pero que no se podía usar el podcast para eso, por lo cual giró la cabeza hacia el pasado y se encontró que desde 1990 había empezado a generalizarse el intercambio de archivos de audio vía internet, posible en buena medida a la popularización del formato MP3 y de diversas plataformas de intercambio de tales archivos. De hecho, las grabaciones de libros ya eran algo conocido, desde 1932 se dieron las primera grabaciones de audiolibros que en ese entonces estaban destinadas a personas ciegas o con debilidad visual, que se respaldaban o grababan en discos de vinil. Pero tales grabaciones ampliaron su audiencia: gracias a que la primera masificación de internet trajo consigo la creación y popularización del formato MP3 se hizo factible el intercambio de archivos de audio, entre ellos los audiolibros.

En 1995 Don Katz fundó la empresa Audible que fue pensada exclusivamente para producir audiolibros, al grado que en 1997 ya había lanzado el primer reproductor digital portátil, el Audible Player, para comercializar audiolibros de manera masiva y, de paso, aceleró el intercambio de audiolibros. Pero en 13 años el negocio de Audible no mostró fuerza, por lo cual en 2008 Amazon aprovechó y la compró por casi 300 millones de dólares (shre.ink/oMNN). Con esa adquisición Amazon demostró que todo lo que tenga que ver con los libros es un terreno que tiene que dominar. Amazon no es solo un poderoso comprador de libros, también es un competidor directo de las editoriales; gracias a sus propios sellos editoriales, el mercado de autopublicación y sus producciones de Audible ha copado el negocio de los libros. Los datos que recopila de la competencia le otorgan una enorme ventaja sobre cualquier competidor.

La manera que las editoriales han tratado de enfrentarse a Amazon es convirtiéndose en gigantes de su sector, para lo cual se fusionan. Increíblemente, Penguin y Random House (las dos editoriales comerciales más grandes del mundo) se fusionaron en 2013 creando un gigante de escala escandalosa, y que ahora ha pasado a manos en su totalidad al conglomerado privado alemán Bertelsmann. Incluso este monstruo editorial estuvo a punto de hacerse con más músculo al querer adquirir Simon & Schuster, pero la operación fue frenada por las autoridades regulatorias.

No hay datos precisos sobre que tanto del mercado de audiolibros a escala mundial tiene Audible, en parte porque Amazon no brilla por la transparencia. Además, no pasemos por alto que Audible lo mismo ofrece audiolibros digitales, programas de radio y televisión, que podcasts y versiones en audio de algunas revistas y periódicos. Pero para darse una idea del peso de Audible en el mercado estadounidense, se dice que lo domina con aproximadamente 63% de ventas de audiolibros (shre.ink/oMVZ). No existe una cifra pública confiable y actualizada que ofrezca datos de los ingresos de Audible.

Lo que sí sabemos es que antes de 2014, Audible contaba con las mejores condiciones del sector para los autores: estas condiciones que existieron desde sus inicios hasta 2014 tenían como objetivo atraer a los creadores. La publicación de audiolibros digitales se puso en marcha muy rápidamente, con Amazon controlando el mercado, lo que les dio el poder de introducir condiciones y prácticas desfavorables posteriormente. Su catálogo consta de más de 800.000 títulos, de los cuales unos 3.000 son producciones creadas específicamente para formato de audio y no basadas en libros impresos o digitales previos (shre.ink/obte).

Audible inició de forma seductora ofreciendo a los autores el 40% de regalías siempre y cuando publicaran exclusivamente sus audiolibros en dicha plataforma. Pero el dulce se fue amargando con el correr del tiempo. Después de 2014 Audible modificó sus cláusulas, introdujo unas restrictivas; teóricamente mantiene a los proveedores atados mediante su estructura de regalías acompañadas de un requisito draconiano de que los libros permanezcan en la plataforma durante al menos siete años y el compromiso de que quien publica en dicha plataforma se abstendrá de litigios y demandas colectivas. Sin embargo, la falta de transparencia y en la manera nada pulcra con la cual Amazon opera sus plataformas derivó que a fines de 2020, la Alliance Independent Authors (AIA) denunciara un error en los informes de regalías que mostraba deducciones masivas por devoluciones de títulos.

En enero de 2021 la Authors Guild hizo una declaración en donde señala que desde octubre de 2020 se dio una falta de transparencia en los informes de la plataforma ACX (Intercambio de Creación de Audiolibros)/Audible, que se tradujo que entre 2024-2025 se presentara una demanda de autores independientes que acusaron a Amazon/Audible de prácticas monopolísticas en el mercado de audiolibros; además, la AIA hizo público que entre septiembre y octubre de 2020 se detectaron devoluciones de manera masiva de audiolibros que se presentaron en un solo día, de manera que se devolvían títulos adquiridos varios meses atrás y, por consiguiente, repercutía en las regalías a los autores.

Todo eso se derivó de que Audible prometió a sus clientes que podían devolver todos los libros que quisieran, incluso si los habían disfrutado, lo que fue resultado que Amazon/Audible sin previo aviso a los autores amplió el periodo de devolución de un audiolibro, que pasó de 90 días a 365 desde el momento de la compra, lo cual dio paso a que títulos vendidos varios meses atrás fueran devueltos y reembolsados, dañando a los autores. Para los escritores afectados eso fue una estafa, pero también afectó a narradores que trabajaron con autores de libros con base en el reparto de regalías. Audible creó esa política de devoluciones para retener a sus clientes y mantener a la competencia fuera del mercado, y con eso obligó a los más débiles de ese sistema, autores y creadores, a subvencionarla. Sin duda que eso fue benéfico para los consumidores y para Audible, pero desastroso para los escritores y narradores independientes. No se podría pedir un mejor ejemplo de cómo la prueba del «bienestar del consumidor» —la idea de que solo se combate a los monopolios cuando los consumidores sufren como resultado de sus acciones— convierte al público artístico en cómplice de programas que destruyen la vida de los trabajadores creativos.

Todavía Amazon paga a los autores el 70% de los ingresos de ventas de los libros autopublicados: mucho más de lo que su filial Audible paga por los audiolibros autopublicados. Pero cobrar y tener informes pormenorizados sobre el comportamiento de ventas no es fácil, para los autores requiere apoyo profesional. Pero esa generosa distribución de regalías de Amazon no está motivada por afanes altruistas. Más bien, está diseñada para debilitar a las editoriales mediante la creación de un mercado alternativo que las excluye por completo. Pero este es solo un ejemplo del atropello de estos gigantes a autores y creadores.

@tulios41

Publicado en La Jornada Morelos